Иоганн Себастьян Бах. Богословие в звуках

Предлагаем вашему вниманию лекцию игумена Петра (Мещеринова) «Богословие в звуках», которая была прочитана в Лектории «Правмира» 15 апреля 2013 г.

---

---

Аудиозапись лекции

---

Богословие в звуках Баха так же уникально, как иконы Андрея Рублёва

Игумен Петр Мещеринов

Говорить о Бахе можно бесконечно, и, конечно же, в рамках одной лекции сколько-нибудь полно изложить особенности жизненного и творческого пути величайшего музыканта человечества невозможно. Я постарался это сделать в рамках цикла о музыке, который записывается благодаря порталу «Предание.ру». Разговор о Бахе составил там 12 лекций, и я отсылаю вас к этим материалам. А сегодня мы поговорим о богословии Баха – и здесь мы сможем за полтора часа тоже только что-то наметить, обратить внимание на какие-то фрагменты этой интереснейшей темы, имея в виду то, чтобы вы заинтересовались ею и дальше уже самостоятельно что-то узнавали.

Итак, Бах как богослов. Мы должны сразу отметить особенность этого богословия: это богословствование в звуках. Как иконопись называют «богословием в красках», так здесь – богословие в звуках. Нельзя сказать, что это исключительно персональное творческое изобретение Иоганна Себастьяна Баха. Богословие в звуках – это целая система, складывающаяся в церковном искусстве на протяжении всего средневековья. Но музыкальное богословие Баха всё же уникально – как уникальна иконопись преп. Андрея Рублёва. Есть множество иконописцев, и даже иконописных мастерских – и есть Андрей Рублёв. Так и здесь: есть соответствующая школа церковного обращения с музыкой – и есть Бах, который довёл до совершенства и завершил, если можно так сказать, эпоху музыкального философствования.

Здесь на первом месте стоит, конечно, гениальная одарённость Баха, ставящая его в один ряд с очень немногими представителями рода человеческого. Аристотель, Данте, Ньютон – вот тот ряд великих имён, место в котором по праву занимает Бах. Но помимо великого творческого дара от Бога очень важен и контекст жизни и творчества великого композитора. И здесь нужно сказать несколько слов. Я разделю этот контекст на три части: конфессиональная принадлежность Баха, его профессионализм и условия формирования его личности, семья, род, к которому он принадлежал.

Бах – последний лютеранин

Итак, первое – это вера. Бах был лютеранином. И можно было бы даже назвать нашу лекцию «Последний лютеранин». И действительно, Бах – это некое воплощение лютеранства и творческий итог, некий плод этой христианской конфессии. Вскоре после Баха лютеранство, образно выражаясь, закончилось – к сожалению, то, что мы имеем теперь, к настоящему первоначальному лютеранству имеет только формально-историческое отношение.

Я поясню, что имею в виду. Если принимать библейскую концепцию истории – а для христиан, конечно же, иной концепции и не существует – то возникновение протестантизма несомненно было одновременно и волей Божией, и попущением Божиим, и заданием от Бога. Я не буду здесь вдаваться в тонкости и подробности, а скажу о принципиальной вещи. Мне представляется, что главным здесь – помимо церковных, культурных и социальных условий, вызвавших к жизни эту христианскую деноминацию – явилось напоминание нам Богом всё более и более забываемой в процессе исторического бытия Церкви основополагающей истины: что Христос обращается непосредственно к человеческой личности, что цель и смысл христианства – это личное богообщение, что Христос пришёл в мир и претерпел крест для того, чтобы спасти и ввести в общение с Собою меня – не народы, нации, государства, церковные корпорации и так далее, а вот именно меня, каждого из нас. А уже во вторую очередь из личностей, приобщившихся Христу, складываются общины, церкви, нации и цивилизации, из христианских сердец истекает христианская культура и традиции жизни. Церковь же здесь (как институт) – это не нечто самоценное, не самостоятельный посредник между Богом и человеком, а премудро устроенное Богом средство для богообщения, «содержательница» Священного Писания и святых Таинств. Это основная мысль старого протестантизма. Надо сказать, что Лютер сначала как-то не подчёркивал именно это, реформируя церковную жизнь; он хотел лишь подправить то или иное в Римской Церкви. Но со временем выявилось именно это главное содержание протестантизма. Это выявление шло довольно долго: через протестантских мистиков – Валентина Вайгеля, Иоганна Арндта и других – к пиетизму, который, если можно так сказать, «институциализировал» индивидуалистическую христианскую мистику и сделал её достоянием общин (именно с пиетизма начинается общинность в том смысле, в котором мы понимаем её сегодня; ранний протестантизм вообще не занимался вопросами общины, только личная связь Бога и человека). Так вот, расцвет пиетизма как раз и пришёлся на детство и юность Баха.

Сам Бах не был пиетистом в формальном смысле слова – то есть он не принадлежал никакой пиетистской общине, не посещал библейские кружки и так далее. Бах был индивидуалистом, очень закрытым человеком – он никогда и ни перед кем не обнажал своего внутреннего религиозного мира. Но этот мир, как это видно через его музыку, жил и трепетал в его душе, и возносился ко Христу именно по высшим образцам лютеранской пиетистской мистики, если можно так выразиться. Бах с необыкновенной силой переживал то самое личное богообщение во Христе, о котором я сказал. А его гениальная музыкальная одарённость позволила выразить это в его творчестве.

Несколько слов о том, почему я назвал Баха «последним лютеранином». Бах умер в 1750 году (родился, я напомню, в 1685-м). А уже к началу XIX века лютеранство достаточно сильно видоизменилось. Появление таких людей, как Бах, воплощавших в себе лучшие стороны исконного лютеранства, оказалось невозможным. В чём причины этого? Я сказал выше, что появление протестантизма – это и воля Божия, и задание Божие; но и попущение Божие. Всё же мы не должны забывать, что протестантизм – это экклезиологическое неправомыслие. Учение о Церкви, и даже не столько учение, сколько исконная церковная практическая традиция, в протестантизме оказалась искажена. А это привело к тому, что лютеранство оказалась лишённым внутреннего церковного иммунитета.

Дело тут вот в чём. Протестантизм (подчеркну тут ещё раз, что я говорю о старом протестантизме, настоящем, о котором, к сожалению, очень мало знают, подразумевая под протестантизмом только лишь современное не пойми что) сосредоточился на личной связи человека и Бога, постулировав свои принципы «только верой», «только Писанием», «только благодатью». Это, с моей точки зрения, как я уже сказал – конечно же, великий плюс. А великий минус тот, что все прочие стороны церковной жизни были явочным порядком отданы на откуп традиционному укладу внешней жизни. Лютеранская Церковь как бы переложила со своих плеч всё, что не касается внутренней жизни, на тот традиционный уклад жизни, мысли и культуры, который был на тот момент. А этот уклад во 2-й половине XVIII века и разрушился. Философия Просвещения перевернула отношение веры и разума – у лютеранства не оказалось сил на это отреагировать, и оно встроилась в новую систему философствования, во многом, если не во всём, противоречащую первоначальным интенциям Лютера и раннего протестантизма. Великая французская революция поломала сам уклад традиционной жизни – никакого церковного реагирования на это протестантизм дать не смог. Наконец, поменялась и эстетика – и без-иммунитетный протестантизм безропотно принял её; а ведь первоначальное лютеранство было категорически теоцентричным, не принимавшим гуманизм в его только лишь антропологическом измерении… Таким образом разрушилась именно целостность лютеранства как образа жизни, потому что очень уж он оказался завязан на внешние обстоятельства.

Последним же великим представителем этой целостности и был как раз Иоганн Себастьян Бах. Вот почему необходимо, говоря о творчестве и жизни великого композитора, учитывать этот конфессиональный аспект.

Чувства и аффекты

Второе, о чём нужно сказать про контекст, сформировавший Баха – о месте музыки (и вообще искусства) в укладе жизни его времени. Вот мы говорили выше, что гениальная музыкальная одарённость Баха позволила ему выразить в своём творчестве его внутренний мир, его духовную жизнь. Но что значит – выразить что-то в музыке? Нужно остановиться на этом – наша эпоха понимает это совсем по-другому, нежели баховская.

Вот был такой композитор Пётр Ильич Чайковский. Он говорил, что писать музыку надо так, как Бог на душу положит. Исходя из этого, он не принимал и не понимал Баха (так же, как и Генделя, и Гайдна), считая баховскую музыку не более чем сухим математическим курьёзом. Музыка, по убеждению Чайковского (а он выражал общую точку зрения на после-бетховенскую музыку), должна выражать чувства человека, движения его души.

Музыка же эпохи барокко, которую завершил и подытожил Бах, исходила из других принципов. Ей тоже вменялось в обязанность изображать движения души – но только не чувства, а аффекты. Казалось бы, это очень близко – но на самом деле разница огромная. Изображать чувства – это то, чем, собственно, и занимался Чайковский: запечатлевать в музыке те или иные переливы душевности, которая варится в самой себе, как бы поймать эти переливы за ускользающий хвост и выразить в звуках. Изобразить аффект – это совсем другое.

Аффект не равен чувству, он больше чувства как такового. Аффект – это пребывание души в определённом состоянии, вызванном определёнными внутренними причинами, то есть это вовсе не романтические переливы эмоций, а созерцание, в котором «на равных» участвуют разум и чувства. Соотношение переживаемого душою умно-сердечного состояния и того, что вызывает такое состояние, может быть вполне просчитано и кодифицировано. Аффект – это некое целостное «проживание» радости, скорби, восторга, печали и тому подобного. Исходные импульсы, которые вызывают аффекты – размышление о величии Божием, повествование о страстях Христовых, воспоминание Рождества или Воскресения Спасителя, тот или иной повод к покаянию и так далее.

«Техническая связь» объективной причины и субъективного аффекта осуществляется посредством использования определённых музыкально-риторических символических фигур. Существует огромное их количество: это музыкальные символы креста, страдания, пути на Голгофу, музыкально-риторические фигуры радости и ликования, символы ангельского парения и восхождения на небеса, и так далее, и тому подобное. Помимо этих риторических фигур сама организация музыки подчиняется задачам выражения того или иного метафизического смысла: состав оркестра или регистровка органа, тональность, быстрый или медленный темп, динамика, общий размер произведения и математическое соотношение его частей и деталей – всё это было не случайным, а было подчинено отображению в звуках тех состояний души, тех аффектов, которые вызываются теми или иными смыслами, той или иной идеей. Таким образом, музыка была научно-художественной дисциплиной, а творческий её метод – это вовсе не «как Бог на душу положит», а мастерство владения всем тем арсеналом выражения символического содержания, о чём я только что сказал. Музыка как наука, тесно связанная с теологией, риторикой и математикой – вот средневековый статус этого искусства.

Приведу несколько цитат из прекрасной книги профессора Московской Консерватории Ларисы Валентиновны Кириллиной «Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков: «Для авторов, воспитанных в традициях Барокко, свойственно определять музыку как «науку», а её главным предназначением считать побуждение людей к благочестию, и лишь затем – услаждение слуха». И далее Лариса Валентиновна приводит определения из педагогических трактатов того времени: «Музыка – математическая наука, посредством которой составляется и наносится на бумагу приятная и чистая слаженность звуков, которая после этого может быть спета и сыграна, дабы ею в первую очередь подвигнуть людей к усердному благоговению перед Богом, и затем, чтобы доставлять наслаждение и удовлетворение слуху и душе» (Вальтер, 1708). «Музыка – это наука и искусство с умом подбирать подходящие и приятные звучания, правильно сочетать их друг с другом и красиво исполнять, дабы через их благозвучие преумножалась слава Божия и всяческие добродетели» (Маттезон, 1738). Вот именно в этом понимании музыки, в этом строе мыслей сформировался Бах как музыкант. Мастерство, с которым он владел всем арсеналом музыки как науки и как ремесла, не имеет себе равных в истории. И именно через мастерство, через абсолютное подчинение себе всех средств музыкального конструирования (то есть композиции в собственном смысле слова), а не через «чайковское» «что Бог на душу положит», Бах смог выразить звуками необъятный мир богословского созерцания.

К концу жизни Баха музыка всё больше становится сферой развлечения, услаждения чувств, её «научно-богословская» сторона уходит в прошлое, меняется парадигма музыки как искусства. Бах, собственно, был последним Мастером Музыки в понятиях теоцентричного Средневековья. Вот его собственные слова: «музыка предназначена для прославления Бога и для дозволенного наслаждения души. Назначением и конечной целью музыки не может быть что-либо иное, нежели хвала Господу. Где не стремятся к этому должным образом, там нет настоящей музыки, а есть лишь дьявольские звуки и пиликанье».

Становление личности

Итак, мы видим: Бах как «последний лютеранин», Бах как Мастер Музыки; и остался у нас третий контекст его жизни и творчества – это семья, в которой он вырос.

Собственно говоря, это самый настоящий музыкальный цех. Все его предки, все его родные – музыканты, и весьма высокого уровня. Фамилия Бахов была самой, пожалуй, известной музыкальной фамилией в Саксонии и Тюрингии. Благодаря этому Бах не только с рождения, но даже и «генетически» впитал в себя музыкальное искусство, причём в самом высоком его изводе, о котором я вам только что рассказывал (существовал, конечно, и низший пласт музыки как уличного развлечения и карнавальности, из-за чего профессия музыканта, не связанного с Церковью, считалась «скоморошьей» – но Бахи подвизались как раз в области церковной и учёной музыки, музыки как науки и мастерства). Проявившаяся с ранних лет музыкальная одарённость Иоганна Себастьяна попала в самую лучшую для себя среду, которая только была возможна – так что Баху даже не было нужды специально учиться своему ремеслу где-то на стороне. А трагические обстоятельства его детства – смерть матери в 9 лет и смерть отца в 10 лет его жизни – пробудили у Баха религиозное чувство, связанное с глубоким переживанием смерти. Баха взял к себе старший брат, который и занимался с ним музыкой; и уже в 15 лет Бах вышел из его дома в самостоятельное жизненное плавание. В 15 лет! Он стал певчим, а уже в 18 лет – церковным органистом.

И здесь мне хочется сделать некое отступление. Наше время, последние сто лет, открыли человечеству мир детства. Если раньше дети считались некими «не-до-взрослыми», то сегодня наука – психология, социология, культурология, медицина и проч. – привели нас к осознанию, что детство – это особый самоценный мир. Это несомненно так. Но этот взгляд – по моему представлению – несёт в себе некую опасность, я бы сказал так, излишнего преклонения перед детством, опасность возведения детства в некий кумир. И смотрите – мир детства мы открыли, а Бахов и Гайднов что-то из этих самоценных детей не вызревает… В 15 лет начать самостоятельную жизнь, и мало того – уже сложиться к этому возрасту как композитору (мы сейчас это услышим), боюсь, сегодня было бы просто невозможно. Конечно, Бах – явление уникальное, но, в общем, взросление в ту эпоху происходило гораздо раньше, здесь Бах совсем не исключение. И плоды тридцати, а то и дальше… результаты всем видны. Это не брюзжание и не призыв к Домострою, а просто некое наблюдение, которым мне захотелось с вами поделиться.

Но давайте уже перейдём к музыке – моё вступление слишком затянулось. Необъятного объять нельзя, поэтому дальше мы поступим так: пойдём хронологически по биографии Баха и точечно послушаем те или иные образцы его церковной музыки, а я попытаюсь показать вам, как она сделана, как употребляются все эти риторические приёмы и как вообще развивалось баховское духовное творчество.

А кстати о развитии. На самом деле здесь мы сталкиваемся с необыкновенным феноменом: Бах сразу явился таким, какой он есть, со всей его непостижимой глубиной, мудростью и проникновением в основы мироздания. Развивалась внешняя сторона его музыки: начавшись как северонемецкий стиль, она обогащалась французским и итальянским влиянием – Бах до конца своих дней не переставал заниматься самообразованием, изучая и итальянцев, и французов, и современников, и старых мастеров. К 20-м годам XVIII века его творчество стало «общеевропейским» по стилю, то есть вся музыка была переплавлена Бахом в нечто, я бы сказал, «соборное». А начинал он с несколько неотёсанного, угловатого, но очень сосредоточенного, «внутреннего» северонемецкого стиля.

Neumeister-Choräle

Первые его произведения – сборник органных хоралов Neumeister-Choräle. Органный хорал, или органная прелюдия, предваряет в лютеранском богослужении общинное пение, напоминая общине ту мелодию, на которую должен петься хорал данного дня. В возрасте 15 лет Бах написал этот сборничек из 36 хоралов; скорее всего, это итог занятий композицией со своим старшим братом. Поразительно внутреннее совершенство и глубина этой музыки. Для сравнения: у Брамса есть тоже сборник из 11 органных хоралов, его последнее сочинение; Брамс под конец жизни также подходит к глубинам духовной музыки. Но для Брамса это – итог и вершина жизни и творчества, а для Баха – самое начало… Давайте послушаем. Хоральная прелюдия Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen. Вот текст первой строфы:

О Иисусе мой! что сделал Ты,
что изречён столь тяжкий приговор?
Ах! в чём вина Твоя, какие преступленья
Ты совершил?

Это хорал Великой Пятницы. В самом же первом такте мы слышим восходящий хроматический мотив – символ восхождения на Голгофу; и весь хорал пронизывают мотивы этого пути ко кресту – мучительного, с остановками, с падениями; а общее течение музыки вовлекает нас в глубочайшее сопереживание идущему ради нас на смерть Спасителю.

Хорал Herzliebster Jesu

Итак, здесь мы с вами слышали, как используется один из музыкально-риторических символов, в данном случае символ восхождения на Голгофу. Мастерское искусство, с которым 15-летний Бах обращается с этой техникой, уже налицо. Неудивительно, что уже в 18 лет он занимает место церковного органиста в тюрингском городке Арнштадте.

Нужно сказать, что от прихожан этой церкви поступали в консисторию жалобы на органиста, что больно уж сложные хоралы он играет. Можно, конечно, упрекать добропорядочных арнштадских бюргеров в косности, но действительно искусство Баха необыкновенно сложно, это правда. Но, как я вам уже говорил, именно посредством совершенного, изощрённейшего мастерства Бах воплощал духовные смыслы, которые диктовались тем или иным церковным текстом, той или иной службой.
Помимо органа в лютеранской церкви звучит вокально-оркестровая музыка, главный жанр которой – кантата. Её место в богослужении – между Евангелием и проповедью, а назначение – музыкально-медитативная иллюстрация только что выслушанного отрывка из Писания. В ранний период своего творчества Бах не писал регулярных кантат – по той причине, что маленькие церкви, при которых он служил, не могли себе позволить ежевоскресной оплаты оркестра и хора. Поэтому ранние баховские кантаты все, говоря православным языком, «требные»: свадебные, заупокойные, по поводу выборов в городской совет и т.п.

Искусство символики

Давайте послушаем отрывок из свадебной кантаты того времени, № 196, арию на библейский текст «Благословляет Он боящихся Господа, малых с великими». И здесь я покажу вам ещё один, всегда употребляющийся Бахом, приём работы с риторическими фигурами, а именно – почти буквальная музыкальная иллюстрация тех или иных слов. В данном случае это слова «малых с великими», «Kleine und Große». Слово Kleine поётся в высоком регистре, остренькими, точечными, именно буквально маленькими нотками. А на слове Große музыка переходит в нижний регистр, и само это слово неповоротливо распевается толстым голосом.

Ария из кантаты 196

Вот такой музыкальный приём Бах использовал повсеместно: там, где текст давал хоть малейший повод к изображению, музыка чрезвычайно остроумно и затейливо – а при этом совершенно ненавязчиво, очень художественно, без всякой нарочитости – этот текст иллюстрировала, как мы с вами только что и слышали.

В 1708 году Бах поступает на службу к Веймарскому герцогу, и задерживается в Веймаре на 9 лет. Здесь он уже чаще обращается к жанру кантаты; хоть и не каждое воскресенье, но по праздникам и раз в месяц по воскресеньям кантата в герцогской церкви звучала. Одна из кантат веймарского периода даёт мне повод обратить ваше внимание ещё на один приём работы с музыкальным материалом – а именно: как строится сама ткань музыки в зависимости от тех смыслов, переживанию которых в душе она должна способствовать. Это кантата № 54, написанная на Третье воскресенье Великого Поста. Вообще-то в Великий и Рождественский пост никакой музыки в церкви не полагалось, но здесь было сделано исключение, судя по всему, из-за совпадения с этим днём какого-то герцогского торжества. Несмотря на торжество, текст совершенно великопостный:

Противостой греху,
иначе яд его тебя отравит.
И пусть тебя не обольщает сатана –
ведь тот, кто Божью попирает честь,
смертельное проклятье обретает.

Мы уже говорили с вами, что духовное музыкальное искусство оперирует символическими риторическими фигурами и звуковым изображением текста. Но как можно проиллюстрировать грех и противостояние ему? Казалось бы, это невозможно – но не Баху. Интересно здесь то, что композитор употребляет для решения этой задачи исключительно внутримузыкальные средства. Кантата начинается с чудовищно неправильного аккорда, которым ни в коем случае не разрешалось начинать произведение; и с этим-то попирающим все правила аккордом на протяжении всей арии борется гармония. Давайте послушаем это музыкальное «поле битвы».

Ария из кантаты 54

Это был фрагмент из первой арии кантаты № 54. Итак, вот три основных приёма работы с музыкальным материалом эпохи Барокко: риторические символические фигуры, звукоизображение и подчинение уже и самой компоновки всех сторон музыкального произведения, от гармонии до оркестровки, той или иной метафизической идее. Но здесь, конечно, всё дело в том, как обращается со всем этим Бах. Существует огромное количество произведений того времени, написанных абсолютно по правилам, но которые слушать невозможно. В искусстве, как говорил Л.Н.Толстой, мало соблюсти все правила, нужно ещё какое-то «чуть-чуть». Без Баха все бы уже давно забыли сами названия: «кантата», «мотет» и тому подобные. Именно Бах поднял эти рядовые формы тогдашнего богослужения до высот искусства и религиозного созерцания. Тут уже как раз и действовал его необыкновенный дар музыканта и созерцателя, подкреплённый верой и мастерством.

Совершенство

В 1723 году Бах поступает на своё последнее рабочее место – кантора церквей св. Фомы и св. Николая в Лейпциге. Эта должность предполала и распоряжение всей церковной музыкой города. В качестве кантора Бах обязан был обеспечивать обе церкви кантатой на каждый воскресный и праздничный день. И именно в Лейпциге Бах написал большинство своих духовных кантат, причём работал он с необыкновенной интенсивностью – пять годовых кругов. Такая творческая активность не требовалась баховской должностью, а, следовательно, исходила она, несомненно, из внутренних побуждений: послужить своим мастерством прославлению Бога.
Здесь его творчество достигло всестороннего совершенства. Мне было даже трудно, готовясь к лекции, определить, какую кантату дать вам послушать: одна другой лучше.

Но я всё же выбрал. Прекрасная иллюстрация синтеза того, о чём мы говорили – кантата 1726 года № 88, первая ария. Написана она на текст из пророка Иеремии, гл. 16, ст. 16:

Вот, Я пошлю множество рыболовов,
говорит Господь, и будут ловить их;
а потом пошлю множество охотников,
и они погонят их со всякой горы,
и со всякого холма, и из ущелий скал.

Здесь мы видим (а точнее, слышим), во-первых, звукоизображение – первая часть арии прямо-таки живописует волны и кишащую в них рыбу, а вторая часть – охотничьи рога и погоню за добычей. Затем – соответствующая организация под этот текст формы, оркестровки, тембра голоса, темпа и многого другого. И, наконец, сплетение с этой звукописью риторических фигур радости –ими пронизана вся ария. И всё это выполнено с таким искусством и таким вдохновением, что душа слушателя просто не может не почерпнуть из этой музыки чувство, а правильнее сказать, аффект радости о встрече с Богом, чему посвящено евангельское чтение этого дня; радости упования на Господа, предания себя в Его волю и просто радости соприкосновения человеческой души с Богом. И вот тут-то и есть некий «момент истины», то самое «чуть-чуть», о котором, как о тайне художественного творчества, говорил Лев Николаевич Толстой. Изобразить звуками волны и охоту, сопроводить мотивами радости соответствующий текст мог – и должен был – каждый композитор той эпохи. Но сделать это так, чтобы от прослушивания музыки в сердце слушателя забил сам источник этой радости, мог только Бах. Давайте послушаем.

Первая – Бах, может быть, как никто другой, сознавал, что уходит эпоха, что начинается совсем иное время, с совсем иной эстетикой. И Бах в последние два десятилетия своей жизни очевидно подводит итог уходящей эпохе и запечатлевает её в совершенных образцах своей музыки. Это касается «учёной музыки» как таковой, а также всех значимых для Баха жанров: духовной, органной, клавирной музыки, тех или иных образцов полифонии. Бах подводит черту под средневековым пониманием музыки как органичной части в синтезе искусства, науки и теологии и даёт конечные образцы такого синтеза. А вторая черта – что Бах сблизился с лейпцигской университетской профессурой и вошёл в круг того специфического образа мыслей, который ещё сохранял этот, тогда один из лучших в Европе, университет.

Что это за образ мыслей? Идущее из того же средневековья стремление универсально воспринимать мир: единство макрокосма и микрокосма, мира и человека, математические закономерности теологии, знания и творчества, синтетический подход к вере, науке и искусству… Вскоре всё это кончится – эпоха Просвещения, новая философия и эстетика и изменившийся уклад жизни совершенно поменяют образ мышления человечества. А пока идут буквально последние годы старого мировосприятия – и этим живёт Иоганн Себастян Бах. Он покупает множество книг по теологии и философии, отдавая преимущество математическим трактовкам Священного Писания. Он штудирует музыку строго стиля – и всё это переплавляется в немногие, но очень значимые произведения позднего периода, итоговые, подводящие черту под эпохой, как я уже сказал. Наконец, он вступает в так называемое Мицлеровское научно-музыкальное общество, в которое входила интеллектуальная элита того времени; именно этому обстоятельству мы обязаны единственным прижизненным портретом Баха – там, где он такой толстый, в камзоле, с нотами в руках…

Органная месса

Попробуем пояснить сказанное на примере Органной Мессы, которую Бах издал в 1739 году. Здесь мы сталкиваемся с удивительным явлением – а именно нелинейным строением этого цикла. Что я имею в виду? Любое музыкальное произведение так или иначе линейно: оно начинается с начала, проходит номер за номером и заканчивается последним фрагментом, выражая своей целостностью ту или иную, как правило, одну, идею. В баховской органной мессе мы сразу видим несколько идей, несколько смысловых стержней. А именно: месса состоит из начальной прелюдии и конечной фуги – музыка на вход и на выход духовенства, как это и полагается в лютеранской службе; а затем идёт ряд хоралов. Организован он по двум направлениям: одно – это само течение богослужения, а второе – музыкальное толкование, музыкальное осмысление Катехизиса лютеранской церкви. Мы видим уже два направления. Как их сочетать? Бах расположил катехизические хоралы по ходу мессы. Но это не всё. У лютеран два катехизиса: малый и большой. Бах поэтому пишет на каждый текст по два хорала: маленький и большой. Как их исполнять? Можно сначала маленький, потом большой, и наоборот. Или сначала все большие, а потом маленькие, и опять же наоборот. Тут уже Бах никаких явных указаний не дал. Мало того, он присочинил к Мессе ещё четыре абстрактных дуэта – это такие очень сложные полифонические двухголосные пьесы без всяких названий. Как поступать с ними? куда их вставлять? Большинство исполнителей их просто опускает, не играет. Считается даже, что Бах просто так, случайно напечатал эти дуэты вместе с мессой. Но Бах ничего просто так не делал. И вот, чтобы тут разобраться, без учёта его штудий в университетском кружке не обойтись.

Дело в том, что Бах мыслил свою органную Мессу не линейно, а в нескольких измерениях сразу. То есть он как бы вышел из нашего трёхмерного мира в какое-то иное математическое пространство, где измерений пять или восемь, своеобразный «5D» того времени, и там расположил это своё произведение. И четыре дуэта занимают здесь своё место: они отмечают грани формы. Как бриллиант стачивается ювелиром на углах, и эти грани сверкают наиболее ярко – так и тут Бах отмечает грани нелинейной формы. Но как это всё исполнить – Бах же не оставил никаких указаний? Это нам, людям линейного времени, так кажется. На самом деле в музыке всё заложено. Бах тут приглашает своего слушателя и исполнителя (в те времена это совпадало) к сотворчеству, и в математических пропорциях музыки, а нередко и в нотно-числовых шифрах, которые содержатся в его рукописях, даёт указание на то, где и как ставить эти вольно расположенные номера. Например, он отсылает нас к пропорциям того или иного собора, о которых говорится, скажем, в определённой книге; а уже глядя на этот собор, мы понимаем, куда какой хорал поместить. Это совершенно непостижимое, виртуозное и, конечно же, крайне, редельно сложное искусство. Так Бах поступал не только в Органной Мессе; так же построены и его «Музыкальное приношение», и последнее его произведение, к сожалению, незаконченное – «Искусство фуги»: там тоже есть четыре неизвестно куда становящихся канона…

Видите, как далеко ушла наша цивилизация от цельного мировосприятия, как от этой цельности далеко отошла современная духовность, как изменилась и принизилась роль искусства, как затруднено его понимание… То, о чём я только что сказал, для большинства из вас, думаю – какое-то открытие, не правда ли? А в ту эпоху это было содержанием жизни всякого образованного человека…

Но не будем ворчать на современность, а послушаем два фрагмента из Органной мессы. Сначала – большой хорал, катехизический, посвящённый Таинству Крещения «Христос Господь на Иордан пришёл». В Мессе он стоит после «Отче наш», и таким образом, перед Таинством Евхаристии, как это бывает на крещальных мессах. Вот его текст:

Христос Господь на Иордан пришёл
по воле Своего Отца;
от Иоанна принял Он крещенье,
чтоб Своё дело и служение свершить;
там Он устроил нам купель,
дабы омыть нас от грехов.
Смерть горькую Он потопил
Своими ранами и кровью,
и тем нас искупил для новой жизни.

Разумеется, там, где текст давал хотя бы малейший повод для звукоизображения воды, Бах непременно эту воду изображал. Вы услышите, как над непрерывно текущими волнами всё время повторяется, если можно так выразиться, «символ потопления» смерти в этих водах – такое постоянное «утапливающее» движение…, а над всем этим парит чистая хоральная мелодия.

Хорал Крещение

А теперь давайте послушаем один из маленьких хоралов. Если в больших хоралах хоральная мелодия проводится целиком, то в маленьких на неё даётся только намёк – общим строем звучания прелюдии. Вот такой катехизический хорал «Верую во единого Бога» на всем известный текст Символа веры. Он весь пронизан риторической фигурой преодоления, которая показывает нам, что вера – не такая уж лёгкая вещь: за неё надо подвизаться.

Хорал Верую

Конечно, Мессу нужно слушать целиком; но я надеюсь, что эти два фрагмента как раз и подвигнут вас на это.

Opus Summum

Ну и теперь – у нас остаётся немного времени – мне нужно сказать несколько слов и об итоговом произведении Баха, его Opus Summum, Мессе си-минор.