Неизвестный Бетховен
Лекция, прочитанная в культурном центре «Покровские ворота» в рамках проекта «Лекторий Правмира» 12 октября 2015 г.
Имя Людвига ван Бетховена известно всякому человеку, даже если он не имеет никакого отношения к классической музыке – также как всякому человеку известны имена Микеланджело, Шекспира, Гёте. Немало людей слышали и музыку Бетховена – Лунную сонату или, скажем, «К Элизе», думаю, знают все. Мало того: в России – стране не с особенно широким распространением классики – Бетховен долгое время являлся, может быть, самым популярным зарубежным композитором. Это было обусловлено двумя причинами. Во-первых, тем, что именно от него отталкивались в своём творчестве русские музыканты. Например, Чайковский считал, что добетховенская музыка, исключая любимого им Моцарта, чужда восприятию современного человека. Бах и Гендель – сухая устаревшая музыкальная математика, Гайдн простоват и мелковат… а вот с Бетховена начинается настоящая, по мнению Чайковского, музыка. Такую точку зрения разделяло большинство русского культурного общества. Произведения Бетховена исполнялись в России много, существовала солидная традиция русской «бетховенианы». Это до революции. Вторая причина – уже следствие революции: идеологическая. Дело в том, что Бетховена любил тов. Ленин – и героическая составляющая творчества великого немецкого композитора, а также некоторые факты его биографии и некоторые особенности его характера были взяты на вооружение коммунистической пропагандой, в результате чего появился некий особый феномен – «советский Бетховен», этакий революционер, бунтарь и строитель «светлого будущего».
Нельзя сказать, чтобы такое положение вещей не имело под собою оснований. Бетховен – фигура действительно титаническая. Жил он на рубеже эпох; великая французская революция, наполеоновские войны, коренное преобразование европейского политического ландшафта – всё пришлось на его жизнь. В творчестве Бетховена это так или иначе, несомненно, отражалось. Личные обстоятельства, о которых мы обязательно скажем, также играли здесь свою роль. К тому же Бетховен – последний великий классик, им завершилась эпоха музыкального классицизма, на смену которому пришёл романтизм – а романтизм совсем иначе воспринимал фигуру художника, чем классицизм. Гений, творец в парадигме романтизма обязательно должен был быть титаном и борцом, неким Прометеем, трагической фигурой, ниспровергателем старого, прокладывающим новые, неизведанные, индивидуалистические пути, и т.д., и т.п. Именно таким с середины XIX веке и стал восприниматься Бетховен. Титаническое, «прометеевское» начало, трагизм и борьба и в самом деле есть в музыке Бетховена. Давайте в качестве примера послушаем наверняка всем вам известную музыку – первую часть Пятой симфонии; она очень хорошо иллюстрирует как раз именно эту сторону творчества Бетховена.
Симфония № 5 с-moll op. 67, 1-я часть
И правда ведь – прямо-таки титаническая музыка. Но даже и в ней, если отстраниться от трагизма и борьбы, ясно видны (а точнее, слышны) и совсем другие черты: сжатость и ясность формы, безупречная продуманность музыкального материала, высокое мастерство – то, что как раз и характеризует классический стиль в музыкальном искусстве. Сложившийся исторически акцент на «прометеевском», титаническом, бунтарском, новаторском Бетховене заслоняет порой Бетховена-мастера, классика и чрезвычайно тонкого на самом деле музыканта; эта сторона его творчества во многом до сих пор остаётся недооценённой. К тому же и сама жизнь Бетховена обросла мифами и домыслами, так что и в биографическом плане многое остаётся неизвестным широкой публике. И вот о «неизвестном Бетховене» мне и хочется сегодня поговорить. Конечно, наш обзор его жизни и творчества неизбежно будет фрагментарным – уж больно многосторонняя и гигантская фигура. Надеюсь, что после нашей лекции вам захочется познакомится с Бетховеном ближе – и тогда я с удовольствием отсылаю вас к двухтомнику профессора Московской консерватории Л. В. Кириллиной «Бетховен. Жизнь и творчество». Эта одна из лучших книг современной мировой бетховенианы. Сейчас Лариса Валентиновна готовит в серии «ЖЗЛ» биографию Бетховена – и я заранее её рекламирую и всячески вам рекомендую.
Бонн. Дом, в котором родился Бетховен
А мы начнём, конечно же, с рождения нашего героя. Людвиг ван Бетховен появился на свет 16 декабря 1770 года в г. Бонне. Политическая карта тогдашней Германии была весьма своеобразной: это была совсем не сегодняшняя Германия, а почти тысячелетняя «Священная Римская империя германской нации», состоящая из множества больших и малых, а порой и совсем крошечных королевств и княжеств. Князья самых представительных таких государств выбирали из своей среды императора; эти князья назывались «курфюрстами» (Fürst по-немецки «князь», а Kurfürst – «князь-выборщик»). Такая государственная конструкция сохранялась вплоть до 1806 года, когда Наполеон прекратил существование Священной Римской империи, а Венский конгресс 1815 года окончательно утвердил новую политическую карту Европы – видите, какие эпохальные события пришлись на жизнь Бетховена. Императорами с середины XV века традиционно становились венские Габсбурги. Одним из исторически важных курфюршеств было Кёльнское архиепископство; резиденция Кёльнского архиепископа, и одновременно светского правителя Кёльнского княжества, располагалась в Бонне.
Род Бетховенов происходил из Фландрии. Сейчас это Бельгия, а тогда эти земли принадлежали австрийским южным Нидерландам. Приставка к фамилии Бетховена – это не немецкое «фон», указывающее на аристократичность происхождения, а распространённое голландское «ван», означающее просто принадлежность к данному роду. Предки композитора были крестьянами, ремесленниками, купцами; музыкальная династия началась с деда, которого также звали Людвигом. Начав с должности простого церковного певчего, Людвиг ван Бетховен-старший дослужился до высшего в музыкальной иерархии того времени положения капельмейстера боннской Придворной капеллы, что свидетельствует об очень больших талантах – как музыкальных, так и административных. Его супруга страдала алкоголизмом – и этот недуг передался и их сыну Иоганну, отцу композитора. Иоганн ван Бетховен был певчим в церковном хоре, выше этой должности он не смог подняться. Мать Бетховена – Мария Магдалена, урождённая Кеверих, женщина здравомыслящая, серьёзная и любвеобильная, старавшаяся, насколько возможно, сгладить то разорение жизни, которое причиняло семье пьянство отца.
В их браке родилось семеро детей, из которых выжили трое – старший Людвиг и младшие Карл и Иоганн. С ранних лет Людвигу пришлось взять на себя попечение о братьях – мать была вынуждена подрабатывать, чтобы хоть как-то содержать семью. Это способствовало раннему взрослению Людвига и формированию многих черт его характера: сильной воли, независимости, способности противостоять обстоятельствам, но также и замкнутости, «ершистости», немалой доли строптивости и упрямства.
Музыкальные способности мальчика обнаружились весьма рано, и отец решил сделать из своего сына второго Моцарта – вундеркинда, которого можно было бы возить по многочисленным столицам тогдашней Европы и зарабатывать деньги. Деспотическими методами Иоганн ван Бетховен заставлял Людвига целыми днями, а порой и ночами, заниматься на фортепиано – но из этого мало что вышло. Несколько концертов вундеркинда-Бетховена состоялись, но успеха они не имели, и отец забросил эту идею. Людвиг был предоставлен практически самому себе. Школу он посещал всего несколько лет, научившись чтению, письму и нескольким правилам арифметики – а больше ничему. Впоследствии Бетховен восполнял пробелы в своём образовании усердным самообучением – он много читал, вполне сносно овладел французским и итальянским языками – но всё это уже было в сознательном возрасте; а в то время, когда детям полагается учиться, учиться ему не пришлось.
Также и музыкальные его занятия до определённого времени были достаточно бессистемными – пока на него не обратил внимания органист боннской Придворной капеллы Христиан Готтлоб Неефе. Неефе, увидев музыкальную одарённость Людвига, решил серьёзно взяться за него – и через некоторое время Бетховен получил первую свою музыкальную должность – помощника органиста. Давайте послушаем одну из органных фуг Бетховена – ре минор. Это, конечно, ученическая, ещё совсем не самостоятельная работа – но некий бетховенский «напор» уже явно чувствуется.
Фуга для органа d-moll
Вот уж точно, совершенно никому не известная музыка…
Моцарт (1756 — 1791)
К 17 годам Бетховен чувствовал себя уже настолько уверенно в композиции, а особенно в искусстве фортепианной игры и импровизации, что он решился на то, чтобы поехать в Вену и посетить Моцарта – показать ему свои сочинения и услышать его оценку, а, если это возможно, то и стать его учеником. Вам, конечно, не надо говорить, кто такой Моцарт и каково его место в истории музыки. Необходимо только отметить, что не только нам, но и современникам Моцарта было очевидно, что равного ему, за исключением Баха, в музыке нет. И здесь мы сразу видим ещё одну черту характера Бетховена: раз уж показывать свои сочинения, раз уж отдавать себя на чей-то суд – то этот суд должен быть самым авторитетным и высоким. С самого начала Бетховен во всём стремился к максимуму, к самому высокому и совершенному, чего только можно достичь.
Итак, заручившись рекомендательными письмами своего князя, архиепископа Кёльнского Максимилиана Франца, Бетховен отправился в Вену – где и пробыл с 7 по 20 апреля 1787 года. С Моцартом он действительно встретился – но описание этой встречи, похоже, представляет собою некую легенду, один из мифов, о которых я вам как раз и говорил. Бетховен, представившись Моцарту, по его просьбе сыграл несколько пьес – но на Моцарта это не произвело впечатления. «Очень мило, – сказал Моцарт, – но вызубрено». Тогда Бетховен, весьма этим уязвлённый, попросил дать ему тему для импровизации, и импровизировал так, что Моцарт в восхищении сказал присутствующим: «Обратите внимание на этого юношу, он ещё заставит о себе говорить».
Эта история известна нам по воспоминаниям одного из друзей Моцарта, который сам при этом не присутствовал, а, стало быть, рассказывал с чьих-то слов – и вдобавок через много лет после самого события, когда имя Бетховена уже было очень известным. Сам Бетховен никогда не обмолвился ни полусловом о подробностях своей встречи с Моцартом, а только о самом факте этой встречи. Я предполагаю, что Моцарт, находясь на пике своей популярности, будучи очень занятым и обременённым кучей учеников, не особенно-то выделил Бетховена из большого количества своих тогдашних посетителей и почитателей. Поэтому и Бетховен об этом ничего не говорил – ему, я думаю, было, конечно, обидно. Следствием же такого вот визита явилось следующее обстоятельство, переросшее затем свой повод и ставшее вообще одной из особенностей творческого становления Бетховена. А именно: молодой Бетховен, развиваясь как музыкант и всё более и более осознавая степень своего дарования, поставил перед собой честолюбивую задачу – доказать всему миру, а прежде всего, конечно же, самому себе, что он может писать музыку не хуже, а то и лучше, чем Моцарт. Бетховен стал брать те или иные моцартовские произведения и по их образцу создавать свои. Под знаком такого своеобразного соревнования и самоутверждения прошёл весь первый период творчества Бетховена, вплоть до создания им своей Первой симфонии в 1800-м году. Нельзя сказать, что здесь было только юношеское честолюбие – нет, за этим стояло нечто гораздо более глубокое и благородное. С ранних лет Бетховен воспринял идею служения музыке как некое божественное дело. Это служение он видел помимо прочего и в том, чтобы стать преемником, а лучше всего, чтобы и превзойти своих великих старших современников, тех, в ком он видел образцы для своего творчества – Моцарта и Гайдна, и в особенности Моцарта; и всё это не только лишь с целью доказать – «я могу!», а чтобы через такое преемство и развитие возвышалось и совершенствовалось музыкальное искусство.
Давайте поближе посмотрим на это соревнование Бетховена с Моцартом. Есть такой жанр – струнное трио: произведение из нескольких частей для скрипки, альта и виолончели. Шостакович считал этот вид камерной музыки самым трудным, настоящим испытанием для композитора. И в самом деле: написать большое произведение всего для трёх инструментов так, чтобы оно звучало насыщенно, постоянно держало слушателя во внимании и, так сказать, «художественно состоялось» – это действительно почти непосильная задача. У Моцарта всего одно струнное трио – широко известный Дивертисмент ми-бемоль мажор в шести частях. Бетховен написал пять произведений этого жанра (одно другого лучше, надо сказать), и первое из них – это, конечно же, дивертисмент ми-бемоль мажор в шести частях. Бетховен берёт за основу моцартовскую форму каждой части – но создаёт своё, как бы показывая: «и я могу не хуже». Вот смотрите – начало Анданте из моцартовского Трио:
Моцарт, струнное Трио, начало Andante
А вот Бетховен – та же тональность, тот же темп, та же фактура.
Трио ор. 3 Es-dur, Andante
Хуже или лучше? Так, конечно, нельзя ставить вопрос. Перефразируя известное выражение, «оба лучше». Моцартовская лирика – льющаяся как масло, поющая, свободная, абсолютно естественная. Бетховенская лирика совсем иная – более сдержанная, мужественная, как будто «отжатая», некий концентрат, получающийся при возгонке музыкального материала. И при этом – какая тонкость письма, какое искусное обращение с таким трудным инструментальным составом! Поистине, наши соперники – на самом деле никакие не соперники, а достойные друг друга служители божественного искусства.
Можно предполагать, что Бетховен пробыл бы в Вене в первый свой в неё приезд больше, и, может быть, в конце концов, и стал бы учеником Моцарта. Но этому не суждено было осуществиться. Бетховен получил письмо из дома, что его мать при смерти, и, конечно же, поспешил в Бонн. Утрата нежно любимой матери, умершей 17 июля 1787 года, была ему чрезвычайно тяжела, да к тому же на его плечи легли теперь все обязанности по поддержанию семьи.
Гайдн (1732 — 1809)
Ещё пять лет Бетховен оставался в Бонне, а осенью 1792 года он переехал в Вену – теперь уже навсегда. Что было причиной этого переезда? Во-первых, и, конечно, в-главных – знакомство с Гайдном. В июле 1792 года мэтр проезжал через Бонн, возвращаясь в Вену из Лондона. Гайдна встречали с почётом и при дворе, и в кругу музыкантов; здесь он и познакомился с Бетховеном, который показал ему свои сочинения. Гайдн сразу понял, с кем он имеет дело, и пригласил Бетховена для совершенствования в музыкальном искусстве в Вену, пообещав ему всяческое содействие. Во-вторых, в конце 1792 года умер Иоганн ван Бетховен, отец композитора, братья выросли – одному было 16, другому 18 лет, и они уже могли сами позаботиться о себе. Ну и в-третьих – и тут самое интересное. Дело в том, что революция 1789 года во Франции, первоначально вызывавшая симпатии культурных немецких слоёв того времени, к которым принадлежал и Бетховен, начала уже перерождаться в якобинский террор и расширяться территориально. К ноябрю 1792 года французские войска вплотную подошли к Кёльну и Бонну – и архиепископский двор вынужден был спасаться бегством. Вопреки советскому мифу о революционном Бетховене он не стал дожидаться этих самых французских войск, чтобы приветствовать Революцию и с энтузиазмом включиться в работу по созиданию светлого будущего, а предпочёл последовать примеру своего князя и тоже практически убежал в Вену – именно убежал, потому что сохранились счета на транспортные расходы, из которых видно, что Бетховен изрядно приплачивал кучерам «за скорость». Такой вот «революционер Бетховен».
Итак, Вена – город, с которым теперь будет связана вся жизнь нашего героя. Явился он туда в двадцатидвухлетнем возрасте. Это уже был сложившийся человек, по характеру очень самостоятельный, очень свободолюбивый, упорный, добивающийся своих целей, вспыльчивый, порой гневливый – но и отходчивый, а в основе своей благородный и великодушный, с врождённым чувством справедливости, очень ценивший дружбу, склонный к юмору. Внешний вид: небольшого роста, плотного телосложения, всегда как будто загорелый, с гривой густых волос, одетый по последней моде. Приехав в Вену, он тут же явился к Гайдну – и добрый старец взял на себя всё попечение о молодом честолюбивом композиторе и пианисте. Очень важным было то, что Гайдн ввёл Бетховена в круг венского культурного и аристократического общества – ведь Бетховен не мог же просто так заявиться в какой-нибудь музыкальный салон и сказать: а давайте-ка я вам на фортепиано тут поиграю. А перед Гайдном все двери Вены были открыты. Он снабжал Бетховена на первых порах деньгами, и вообще всячески заботился о нём – уж не говоря о том, что Бетховен стал у Гайдна учиться.
И вот на этой почве их отношения стали портиться. Очень уж они были разными по характеру. Гайдн – человек добрый, доброжелательный и сердечный, хотя и не без крестьянской хитрецы. Бетховен же был несколько диковат и необуздан, терпение и чувство такта явно не относились к его достоинствам; Гайдн, обладавший умением всё обращать в шутку, нередко иронически называл младшего коллегу «великим Моголом». Но главное – обучение. Гайдн, с энтузиазмом взявшись за него, обнаружил, что в композиторской технике Бетховена зияют довольно большие провалы – от несистематического музыкального образования. Он этим с Бетховеном занимался, но ему очень скоро явно стало скучно – это всё равно, как если бы Эйнштейн обучал школьников 5-го класса средней школы курсу физики. Бетховен же, горевший желанием скорее завоевать Вену самыми лучшими музыкальными произведениями, считал, что старый Гайдн ставит ему палки в колёса и учит его плохо – в итоге Бетховен стал тайком от Гайдна параллельно заниматься у другого педагога. В общем, тут у них были трения. Бетховен был, пожалуй, единственным человеком, кто мог вывести Гайдна из себя – такое не удавалось даже его сварливой и непереносимой жене… Занятия у Гайдна закончились в 1794 году, когда старый композитор вновь уехал на гастроли в Лондон на полтора года. Их расставание было не безоблачным. Незадолго до отъезда Гайдна Бетховен предоставил на его суд первые свои сочинения, которые он счёл достойными выхода в свет – три Трио для фортепиано, скрипки и виолончели ор. 1. Первые два трио Гайдн похвалил, а по поводу третьего трио, до-минор, которым особенно гордился Бетховен, высказал критические замечания и сказал, что в таком виде он бы не рекомендовал его отдавать в печать. Бетховен страшно обиделся, и даже в запальчивости говорил своим друзьям, что «Гайдн ему завидует». Однако, поостыв, Бетховен, похоже, признал, что критика Гайдна вовсе не безосновательна, и многое в произведении исправил, а через некоторое время и вообще даже переложил это Трио для струнного квинтета – и в таком виде (во всяком случае, на мой взгляд) эта музыка звучит гораздо лучше. Можем сравнить. Вот фрагмент фортепианной версии – начало первой части.
Трио ор. 1 № 3 с-moll, фрагмент 1-й части
А вот версия для квинтета – чтобы не повторять одно и то же, я покажу вам окончание первой части.
Квинтет с-moll, окончание 1-й части
На мой слух, второй вариант и по тембру, и по фактуре богаче, и гораздо полнее выявляет внутреннее содержание этой прекрасной музыки.
Впрочем, нужно сказать, что, несмотря на все сложности, непонимания и расхождения, отношения Гайдна и Бетховена – хотя Гайдн над Бетховеном подшучивал, а Бетховен Гайдна «подкалывал» – всегда оставались в итоге весьма тёплыми. Иначе и быть не могло по доброте Гайдна и по внутренней честности Бетховена. Надо сказать, что в последние свои дни Бетховен о Гайдне отзывался с благодарностью и прямо-таки с благоговением.
Итак, наш герой в столице империи. Главное содержание первых лет его жизни – постоянная и упорная работа, и прежде всего усердные занятия музыкальной теорией и вообще самообразованием. После отъезда Гайдна в Лондон Бетховен продолжал своё обучение у Антонио Сальери – вокальной композиции, и у Иоганна Георга Альбрехтсбергера – контрапункту (надо тут попутно отметить, что замечательный педагог Альбрехтсбергер был тоже не совсем доволен своим учеником). Бетховен завоевал самую широкую популярность своим мастерством фортепианной игры, его импровизации вызывали всеобщий восторг. Сочинения, выходившие из-под его пера, привлекали немедленное внимание, игрались, обсуждались, широко распространялись. Поставив перед собой амбициозную задачу – стать лучшим, Бетховен довёл до совершенства классический стиль в музыке. И тут нужно несколько слов сказать о том, что это такое.
Классицизм – это, в той или иной форме, художественное воплощение определённых идей: порядка, законченности, соразмерности, ясности, структурированности и стройности и, в немалой степени, демократичной доступности, если можно так выразиться; это оптимистичный, добрый, радостный и позитивный взгляд на Божий мир и на неразрывно связанного с ним человека. Задача классики – не отослать человека посредством символов в иную реальность, как это было в музыке прошлой эпохи, как это делал Бах, но как бы «подключить» его к гармонии мироздания, дать отдых и утешение. Классика – это объективистский взгляд на мир и человека. Это уже романтизм начинает заниматься чувствами, эмоциями и переживаниями индивидуума; в музыке композиторов-романтиков появляется неразрешимый трагизм, неопределённость, смутность, безвыходность, противопоставление человека миру и другим людям, и т.п. У Шуберта всё это уже есть; классицизму же это чуждо, его идеал – радость, оптимизм, безупречность и совершенство. И здесь Бетховен дал непревзойдённые музыкальные образцы. Именно по Бетховену первого периода его творчества изучают классическую музыкальную форму. Гайдн, при том, что именно он был создателем этих форм, всякий раз придумывал что-нибудь такое, что выходило из ряда вон; у него нет одинаковых по форме сочинений, в каждом запрятан какой-нибудь сюрприз. Моцарт был слишком личностен и психологичен – а вот Бетховен, усердно работая над своими произведениями, давал именно такие «отжатые», выработанные, эталонные образцы классической музыкальной формы. Причём, за исключением самых первых его композиторских опытов, это вовсе не было простым подражательством. Его «соревновательность» с Моцартом и Гайдном, о которой мы уже много говорили, была идейной, а не формальной; именно желанию, оттолкнувшись от своих предшественников, достичь совершенства в том или ином жанре, мы обязаны идеальными образцами классической музыки.
Здесь нужно отметить ещё следующее обстоятельство. Когда я говорю о форме, то это не значит, что композитор как-то сознательно гасит свои чувства и уходит в некую музыкальную математику. В том-то и состоит чудо классики, что в ней одно неразрывно сочетается с другим, одно выражается через другое. Это и есть законченность, соразмерность и совершенство – когда все стороны, и эмоциональная, и формальная, так «пригнаны» друг к другу, что одно становится другим. Поэтому и вызывает классическое искусство одновременно и высокие чувства, и интеллектуальное восхищение и даёт душе то, что древние греки называли «катарсисом». Овладев этим искусством, мастер-творец может допускать какое угодно новаторство – как это постоянно делал тот же Гайдн. Вот пример – камерный ансамбль совершенно необычного состава: две валторны и струнный квартет. Казалось бы, несочетаемые вещи – но вот послушайте, какую красоту извлекает из этого Бетховен.
Секстет ор. 81а Es-dur, 2-я часть
Всё это совсем малоизвестная музыка, кстати, так что я вполне придерживаюсь главной темы нашей лекции.
К 1800-му году Бетховен, можно сказать, подошёл к пределам совершенства в овладении классическим стилем в музыке, и неким завершением этого периода его творчества явилась его Первая симфония. Она написана по гайдновскому образцу, и по всем параметрам является прямо-таки образцовой – но в ней содержатся и зёрна дальнейшей эволюции, о которой мы скажем несколько слов после того, как прослушаем брызжущий весельем и радостью, подчёркнуто нормативный для классических произведений финал Симфонии № 1.
Cимфония № 1 C-dur, op.21, финал
Итак, вот Бетховен, можно сказать, объективно дошёл до пределов совершенства классической формы. Но творчество его ведь не остановилось; оно пошло дальше и стало развиваться по нескольким направлениям – и прежде всего в сторону укрупнения формы. Каждая симфония, да и прочие произведения Бетховена, становились всё масштабнее и значительнее – и не только по времени звучания, но и по содержанию. В связи с этим менялась и сама концепция музыкального классицизма. Классика – это прекрасное, соразмерное, ясное и совершенное искусство, приносящее человеку умиротворение и отдых как дар. Добившись здесь всего, чего он хотел, Бетховен всё более и более расставляет иные акценты. Теперь красота становится уже не совсем даром. «Прекрасное как трудное», как сложное, как то, к чему нужно прилагать некое внутреннее усилие – вот новая концепция Бетховена. Но и отдача такого искусства совсем уже иная. Гайдн когда-то говорил: «я хочу, чтобы моё творчество давало бы людям утешение и отраду». А вот слова Бетховена: «если бы люди как следует слушали мою музыку, они были бы счастливы». Видите – уже совсем другой масштаб. И от людей уже надо, чтобы они не просто слушали, но «как следует» слушали; и им за это уже достаётся не просто отдых, но счастье. Это связано со всё более углубляющимся представлением Бетховена об искусстве как о деле божественном – причём не в смысле служения Богу через музыку, как это было у Баха, да и у всех композиторов вплоть до Гайдна, но в том смысле, что само по себе искусство есть нечто божественное, приобщение чему требует прямо-таки аскетического труда.
И здесь в связи с этим необходимо остановиться на религиозных взглядах Бетховена – и тут уже для советского и постсоветского сознания действительно зона полной неизвестности. Религиозность же Бетховена тесно связана с личными обстоятельствами его жизни, его болезнями и всё более и более увеличивающейся мерой человеческого страдания – что, конечно же, меняло подход Бетховена к своему творчеству.
Здесь нужно представить образ жизни композитора. Он отнюдь не способствовал здоровью. Бетховен любил обдумывать свои сочинения, гуляя на лоне природы. Ходил он быстро, почти бегал – и, разгорячённый, вернувшись домой, утолял жажду ледяной водой и устраивал в доме сквозняк, чтобы остыть. Разумеется, он простужался – и так всё время. Не очень он следил и за питанием, и за соблюдением режима дня, а врачей он упрямо не слушался. Надо отметить тут и другое постоянно угнетавшее его обстоятельство. Бетховен очень хотел создать семью – но из этого ничего не получалось, по той причине, что, скажем так, ни одна дама не могла его выдержать. Это усугубляло житейскую неустроенность композитора. Он часто менял квартиры, потому что не только кандидатки на роль будущей жены Бетховена, но и его квартирные хозяйки долго не могли выносить его совершенно непонятный распорядок дня, необузданный характер, бытовую безалаберность и поглощённость творчеством. Сидит, пишет, то вдруг по ночам начинает часами играть на фортепиано, потом где-то носится за городом, прибегает, варит кофе, то ничего не ест, то много ест, в комнатах не пойми что… ну вот такой был человек. Кстати, тут нужно опровергнуть миф о том, что Бетховен был пьяницей. Это никак не подтверждается документально. Вино он пил, как и все в то время, но не более того. От пьянства его предохранял горький пример отца, да к тому же Бетховен, как я уже говорил, на самом деле очень много и усердно работал – это было бы невозможно при регулярном питии. Да и вообще всё, что я сейчас описал, вовсе не «выходило за рамки»: Бетховен был вполне, как сказали бы ныне, «социализирован», он был принят во всех аристократических домах Вены, и, хотя история донесла до нас факты порой и заносчивого его обращения с меценатами – Бетховен не терпел неравного с собой обращения, – но если вопрос справедливости не затрагивался, то композитор вёл себя вполне по-светски.
Однако же неупорядоченная холостяцкая жизнь расшатывала здоровье композитора. С середины 90-х гг. у него обнаружились тяжкие заболевания желудочно-кишечного тракта, от которых он потом также страдал всю жизнь – скорее всего, это был колит. (Кстати, ещё один миф – что у него был наследственный сифилис. Это выдумка, никакими фактами и документами это не подтверждается.) А с начала 1800-х годов Бетховен с ужасом всё яснее и яснее осознавал, что он глохнет. Вы сами можете себе представить, что это такое для музыканта. Он пережил несколько чрезвычайно тяжёлых лет, вплоть до того, что в 1802-м году он подумывал о самоубийстве. Его письма того времени полны ропота на Бога. Бетховена «кидало» от отчаяния к надежде; ему пришлось напрячь все свои внутренние силы, чтобы справиться с собой. «Я схвачу судьбу за глотку, ей не удастся сломить меня» – вот его слова тех лет.
Религиозность Бетховена подверглась здесь великому испытанию. Советская идеология представляла Бетховена как атеиста и богоборца. Он никогда таким, конечно же, не был, но, судя по всему, вопросы веры не сильно занимали его в первый период его жизни. Очень важный факт: Гайдн, известный своей деликатностью и крайней аккуратностью в словах, однажды прямо укорил своего строптивого ученика в том, что «ему недоступны религиозные чувства». Бетховен на это не обиделся – стало быть, при том, что он никогда ни от кого не терпел личных выпадов, упрёк этот он тогда (на рубеже 800-х годов), будучи человеком внутренне предельно честным, принял. Трагедия же с глухотой, как я уже сказал, вызывала и прямой ропот на Бога. И этот период уже личных, но очень сложных, полных претензий отношений с Богом длился у Бетховена довольно долго – полтора десятка лет. При этом, как мы уже говорили, Бетховен всегда считал музыку божественным искусством – но в первом периоде творчества это было неким общим знанием; а теперь Бог Сам вмешался в его жизнь – и под влиянием этого явно переформатировалось и бетховенское искусство. Здесь мы касаемся каких-то тайн. Вот Бетховен дошёл до неких пределов совершенства музыкального классицизма. Нужно идти дальше – но куда? как человек может это сам распланировать и осуществить? тут нужно какое-то вмешательство свыше – и вот оно пришло в таком вот виде. Да и сама претензия Бетховена на то, что через него так или иначе осуществляется некое Божие дело: «назвался груздем – полезай в кузов»; Божие дело? ну так тогда – вот, получай. Поистине, тут есть нечто библейское, что-то от Иова… В данном случае выход из своего кризиса композитор нашёл через творчество, через Божие искусство – и именно здесь коренится концепция Бетховена о прекрасном как о трудном и сложном, о пути к прекрасному как о борении и преодолении – но в конце этого преодоления человека ждёт счастье.
Итогом всего этого явилась Третья симфония, которую сам Бетховен назвал «Героической» – и именно отсюда та линия героики и преодоления в его творчестве, которая была столь любезна романтикам и которую выпячивали большевики, приспосабливая Бетховена под свои цели. Бетховен считал эту симфонию самой лучшей из всех – а всего он написал, напомню девять симфоний. Перед нами предстаёт уже новая музыка; рамки классики начинают как бы «взламываться»: это и размеры симфонии, и усложнение формы, и проч. – но при этом классика остаётся классикой: преодоление, оптимизм, позитив, завоёванная радость – вот главные идеи Героической симфонии. Послушаем фрагмент первой части.
Симфония № 3 Es-dur, op. 55, 1-я часть, фрагмент
Приходится останавливать, к сожалению – всё не сможем прослушать…
«Героическая симфония» лучше всего иллюстрирует период творческого расцвета Бетховена, в центре которого стоит именно борющаяся личность. К этому периоду относится большинство популярных сочинений композитора – та же Пятая симфония, которую мы слушали в начале лекции, и другие известные, несколько «плакатные» сочинения. Но наряду с этой линией в творчестве Бетховена постоянно присутствовал и другой пласт – произведений всё более и более усложняющихся, всё более и более нащупывающих то самое счастье, которое Бетховен обещал как следует слушающим его музыку. Это связано, конечно, и с внутренними процессами. К 10-м гг. XIX века композитор, видно, смирился и со своей глухотой, и с тем, что семью ему создать не удастся, и в нём стал совершаться внутренний глубокий переворот. В это время он писал мало; но то, что он написал тогда – музыка исключительная (достаточно упомянуть 7-ю и 8-ю симфонии). В качестве образца таких вот трудных – как сам Бетховен говорил, «для знатоков» – сочинений давайте послушаем первую часть Квартета № 10. Это удивительно тонкое, хрупкое, нервное, конечно, сложное, но обладающее какой-то необыкновенной захватывающей притягательностью произведение – для меня, во всяком случае. Я хочу обратить ваше внимание на окончание этого Allegro, где-то за полторы-две минуты до конца. Здесь запечатлён прямо-таки некий прорыв – как будто Бетховен, пробившись через все свои муки и страдания, схватился всем своим существом за саму суть Музыки. На меня эти такты производят всякий раз потрясающее впечатление… В этом квартете уже начинает чувствоваться позднебетховеская «прозрачность», в связи с чем я вспомнил бы тут Шмемана – он часто писал о «просвечивании» Царства Божия сквозь повседневность нашего существования; вот здесь, мне кажется, точно это. Восемь минут длится эта музыка, попробуйте как следует вслушаться.
Квартет № 10 Es-dur, op. 74, 1-я часть
С 1818 г. наступил поздний период в творчестве Бетховена. Он окончательно оглох. Переворот внутри его совершился. Он очевидно примирился с судьбой и обрёл Бога. Бетховен мало об этом высказывался; из того, что он говорил и писал, создаётся представление, что найденный им Бог «не вмещался» в обычные рамки; это был некий синтез искусства, личной, выстраданной религиозности, благоговения, любви к Богу и ближнему. Здесь небезынтересно отметить, что, по моему представлению, эта духовность – одного типа с гайдновской, только у Гайдна она была более патриархальной, традиционной. Гайдн – это своеобразный «пиетизм» в рамках католицизма; у Бетховена этот же тип религиозности разросся до почти надконфессиональности. У Моцарта духовность другого ряда, недаром же он искренне увлекался масонством. Отличие здесь – в значении индивидуальной религиозности. Масонская религиозность гораздо более социальна, более общинна, нежели духовность Бетховена и отчасти Гайдна: они – великие индивидуалисты, причём Гайдн – с крестьянской закваской, а Бетховен – с типично городской. Вообще это всё крайне интересно. Бетховен нередко дулся на Гайдна, ему казалось, что тот его плохо учил, не понимал и проч. А в итоге получилась, и в музыке, и в мировоззрении, как раз та самая преемственность, причём ученик оказался не выше учителя, но другой и самоценный.
Все произведения позднего периода свидетельствуют о духовном смысле, которым живёт теперь Бетховен. С формальной стороны музыка стала очень сложна, неровна и часто трудна для слушания. Музыкальная ткань как будто истончается – вплоть до того, что рвётся и становится прозрачной. Такая трудность и неровность – та цена, которую Бетховен платит за эту самую «прозрачность», за те окошки в мир Бога, в мир радости, безмятежия и гармонии, которые фрагментарно открываются теперь в каждом его сочинении. От всего этого классическая форма распадается окончательно и бесповоротно, и Бетховен как бы прощается с ней. Довольно распространённой в связи с этим является мифологема, что Бетховен был первым романтиком. Это совершенно неверно. В области музыкальной формы в некоторых аспектах – пожалуй, да; но по мировоззренческому содержанию своего творчества, хотя он и подошёл уже к границам классицизма и даже размывал эти границы, он до конца оставался всё же именно классиком – то есть, упрощённо говоря, объективистом. Он не сделал свои страдания и свои внутренние поиски содержанием своей музыки – что свойственно романтизму, а страданиями и поисками, как средством, он пробивался к красоте, которой и делился с нами – красоте уже какой-то запредельной, поистине божественной.
В поздних сонатах и квартетах, всем известной Девятой симфонии и, наконец, в произведении, которое сам Бетховен считал своим главным сочинением – Торжественной Мессе – совершается тот же художественный процесс, который был у позднего Баха. Бетховен как бы подводит черту под уходящим классицизмом, подытоживает его, смотря и в более глубокое прошлое – в эпоху Барокко и средневековой музыки. С особенным вниманием Бетховен всматривается в своих великих предшественников – Генделя, Баха, Моцарта и Гайдна. В Торжественной Мессе всё это очень хорошо слышно. Это месса гайдновского типа, она учитывает традицию церковной музыки вплоть до средневековья, но написана она по факту уже в романтическое время. Главное содержание Торжественной мессы – какое-то удивительное благоговение. Вот начало одной из её частей – «Benedictus», «Благословен грядый во имя Господне». Обычно здесь писалась музыка, скажем так, бодрая. Для Бетховена же здесь как будто отверзаются небеса – причём отверзаются в великой тишине, в той самой, в которую погрузился композитор, – с которых сходит к нему (и именно лично к нему) кроткий и смиренный Христос, грядущий во имя Божие… Давайте послушаем этот фрагмент.
Торжественная Месса ор. 123, Benedictus, фрагмент
К сожалению, здесь нужно остановиться – формат нашей лекции не позволяет нам прослушивать всё целиком. Но я надеюсь, что вы это восполните сами.
Мы подходим к последним годам жизни композитора. С середины 1810-х годов Бетховен стал опекуном своего племянника – сына внезапно умершего младшего брата Карла, которого также звали Карл. Их отношения были очень сложными. Бетховен, у которого не получилось создать семью, все свои невостребованные стремления этого рода перенёс на племянника, а тот, будучи в юности порядочным лоботрясом, вовсю манипулировал дядей. Кто кого больше тут изводил – Бетховен Карла или Карл Бетховена – трудно сказать. Известно то, что Карл попадал во всякие неприятные истории, а дядя его из них вытаскивал. Впрочем, отнюдь не всё в их отношениях было безотрадно, так что опекунство доставляло композитору и немало радости.
Общественное положение Бетховена было своеобразным. Он не занимал никакой должности – в отличие от всех своих великих предшественников. Но и «свободным художником» в духе романтизма он не был. Здесь яркий пример того, что жизнь Бетховена пришлась на разлом эпох. Начинал он в те благословенные времена, когда музыканту полагалось иметь должность и покровительство меценатов – от чего он и получал своё содержание; а в конце его жизни меценатство как социальный институт уже сошло на нет, и свободные художники сами зарабатывали себе на хлеб. Но Бетховен был исключением, а его ситуация – последним, пожалуй, случаем «системного меценатства»: чтобы Бетховен мог вполне достойно существовать, венская аристократия, скинувшись, так сказать, выплачивала ему пожизненную пенсию. Таким образом, Бетховен имел некое относительно прочное содержание, к тому же он имел доход от издания своих сочинений, так что он, хотя и совсем не роскошествовал, но и не бедствовал.
В 1825 году состоялась премьера его Девятой симфонии, которая имела необыкновенный успех, несмотря на всю сложность и новаторство музыки – впервые композитор ввёл в симфонию хор, поющий в финале «Оду к радости» Шиллера. Нравственный авторитет Бетховена был чрезвычайно высок во всех слоях тогдашнего общества. Тут надо сказать, что после Венского конгресса 1815 года наступили довольно стеснённые с цензурной точки зрения времена; государство, напуганное всеми революциями и наполеоновскими историями, тщательно следило за настроениями граждан и пресекало критику – но Бетховен с этим совершенно не считался и говорил то, что думал. Общался он с людьми при помощи разговорных тетрадей; большое их количество дошло до нас – это интереснейшие и очень важные исторические документы. Ответов Бетховена в этих тетрадях нет, но по репликам, обращённым к нему, можно составить представление о его политических и общественных воззрениях. Революционером он никаким не был, но ругал всё нещадно. Тем не менее императорский двор распорядился его не трогать, не обращать, так сказать, на него и на общающихся с ним людей внимания.
Могила Бетховена на Центральном кладбище Вены
Осень 1826 года Бетховен проводил в загородном имении своего брата Иоганна – тот искусством не занимался, а был преуспевающим аптекарем. Там Бетховен с братом поругался – из-за племянника, конечно же: Иоганн говорил, что Людвиг не хочет видеть его очевидные недостатки, которые не так сложно было бы и исправить, если перестать потакать его безделью. Обидевшись, Бетховен на какой-то случайной телеге уехал в Вену – а было уже холодно, да к тому же, остановившись на ночлег на постоялом дворе, Бетховен по своему обыкновению напился ледяной воды. В Вену он приехал с воспалением лёгких и слёг. Воспаление лёгких вылечили, но оно повлекло за собой последствия – организм композитора был уже очень ослаблен, и уже пошла цепная реакция: стала отказывать печень, началась водянка. Были сделаны четыре операции, которые Бетховен переносил с удивительным терпением и самообладанием – но уже ничего не помогало. Было ясно, что приближается конец. Бетховен ясно это осознавал и со спокойствием и мужеством принимал свою участь. Перед смертью он исповедался и причастился, и 26 марта 1827 года после мучительной двухдневной агонии скончался. Похоронен он был при необыкновенном стечении народа – почти вся Вена пришла проводить его в последний путь – на Верингском кладбище, а в 60-е годы XIX века его прах был перенесён на Центральное кладбище Вены, где он и покоится до сих пор.
А душа его, несомненно, обрела упокоение в небесных обителях у Бога, делу Которого Бетховен служил всю свою жизнь. В заключение послушаем фрагмент одного из самых последних его сочинений, фортепианных Вариаций на вальс Антонио Диабелли – две медленные вариации. Совершенно удивительная музыка – с нами говорит поистине внутренний человек, волею Промысла отделённый от всего внешнего, внимающий только внутреннему слову и передающий это слово людям. Поистине, вот оно, то счастье, которому Бетховен хотел приобщить каждого из нас.
Вариации на вальс Диабелли op. 120, фрагмент
На этом позвольте закончить. Благодарю за внимание.
